miércoles, 25 de mayo de 2016

El obrar de Angel Delgado




En la creación de la obra, debe restituirse a la tierra el combate como rasgo y la propia tierra debe ser traída a la presencia y ser usada como aquella que se cierra a sí misma…Este uso de la tierra es un obrar con ella que parece una utilización artesanal del material. De ahí la apariencia de que la creación de obras es también una actividad artesana, cosa que no es jamás. Pero la fijación de la verdad en su figura sigue teniendo siempre algo de uso de la tierra.
M. Heidegger. El origen de la obra de arte



Angel Delgado. Historias paralelas LIII,  2007

Si en el fragmento anterior sustituyéramos la palabra “tierra” por la palabra “mierda” se nos revelaría en el obrar de Angel Delgado un toque irónicamente heideggeriano. Digo “irónicamente” porque las referencias a ese obrar parecerían confirmar el discurso de Heidegger mientras lo sabotean. Angel Delgado permanece en la memoria del arte cubano por su performance La esperanza es lo último que se está perdiendo (1990), durante el cual profanó el periódico Granma (órgano oficial del Partido Comunista de Cuba), durante la inauguración de la muestra “El objeto esculturado”. El objetivo de su acción no era únicamente el de la profanación en sí, sino la creación de un objeto artístico con desechos humanos. Era un gesto que cuestionaba la naturaleza de la obra de arte, introduciendo la naturaleza en el campo de lo artístico, y que se conectaba intuitivamente con ese punto de radical inflexión que fue el accionismo vienés de la década de 1960. Por supuesto que en la acción de Angel Delgado había un reto al poder del Estado, pero también había un reto a las ideas de “arte”, de “objeto” y de “obra”.  De hecho, había un reto a la idea, mientras la materia tenía un nivel de presencia total, y al mismo tiempo parecía impugnarse a la materia -innoble y casi innombrable-, carente ya de contenido y de idea. En la acción de Angel Delgado había ciertamente un obrar, pero no estoy seguro de que el resultado -ese “objeto perdido”, diría Hal Foster- fuera una obra. Si el origen de la obra está en el cuerpo, ya no hay esencia a la que el artista ni la obra deban fidelidad. Pudiera decirse con Heidegger que a la palabra “arte” ya no corresponde nada real. Y sin embargo, ¿hay algo más real que la mierda?



martes, 5 de enero de 2016

Todo por ver. La fotografía mexicana desacomodada

La mayoría de las exposiciones comienzan refiriéndose a algo y terminan refiriéndose a otra cosa. Si bien es indudable que en el origen de Todo por ver hay una acuciosa investigación sobre la fotografía mexicana contemporánea, eso no es en realidad lo que problematiza la muestra. Al menos no intencionalmente. Desde el principio los curadores Gerardo Montiel Klint y Francisco Mata Rosas parecen dar por sentada la ociosidad de embarcarse en una tarea de clasificación y enunciación de “lo mexicano” en la fotografía contemporánea. La cuestión principal que plantea Todo por ver no es ya acerca de cómo definir la fotografía mexicana, sino acerca de cómo ver la fotografía mexicana en la actualidad. 


Vista de la exposición Todo por ver. Fotomuseo de Cuatro Caminos. México DF, 2015

Todo por ver combina la sobreabundancia visual con la ausencia de un argumento suficientemente explícito. Cada uno de estos aspectos responde a la particular finalidad del proyecto. La saturación visual, que en principio parece una manera de aprovechar un espacio por sí mismo pródigo, es en realidad una réplica de los modos en que nos relacionamos actualmente con la información en las condiciones tecnológicas de la sociedad contemporánea. Lo que todavía nos molesta en las paredes de un museo es lo que aceptamos como normal cuando interactuamos al mismo tiempo con distintos dispositivos y diferentes tipos de archivos y lenguajes. El efecto de simultaneidad y encabalgamiento de la información en esta exposición es coherente con la manera en que Mata y Montiel buscan contextualizar a la fotografía contemporánea mexicana en relación con un régimen visual que se nos describe como un régimen económico: “Hipervisualidad, sobreproducción, acumulación de imágenes, consumo permanente, volatilidad, desecho instantáneo y comunicación visual que sustituye otras formas de entendernos”. Pero en realidad los curadores han optado por un diseño de exposición que abandona a las imágenes para que funcionen por sí solas, buscando causar la impresión de un mínimo de intervención y de esfuerzo persuasivo. Una frase en el texto introductorio resume muy bien su opinión al respecto: “¿Para qué ordenar lo que por sí solo se acomoda?”

Vista de la exposición Todo por ver. Fotomuseo de Cuatro Caminos. México DF, 2015


La ausencia de un argumento explícito y del correspondiente guión resultaron desconcertantes para una parte del público, sin embargo pueden ser interpretados también como una concesión para que los espectadores decidan su itinerario en el espacio expositivo y vayan articulando una narrativa propia y no definitiva. En su análisis de la exposición The Family of Man, inaugurada en el MoMA en 1955, el comunicólogo Fred Turner se refiere a esto como una política “antiautoritaria” que modifica el modelo tradicional con que se suele atrapar la atención de las audiencias. Menciono esa exposición porque creo que no se debe hacer una crítica de la museografía de Todo por ver bajo el supuesto de que es algo sin precedentes. De hecho el diseño del espacio y su relación con una estructura narrativa en la exposición The Family of Man sigue siendo un modelo digno de estudio. Allí el arquitecto Paul Rudolph logró extender el campo visual en la sala del museo, sacando provecho del efecto de tridimensionalidad en el montaje y del dinamismo que aportaban las variaciones en los formatos de las impresiones y el uso del espacio interno, fuera de los muros. El resultado parece haber sido un esquema unido y más compacto, con una dinámica interna. Pero esa unidad y esa dinámica ya venían produciéndose a través de la estructura temática, narrativa y conceptual del proyecto. La museografía simplemente vino a solucionar visualmente el argumento de la curaduría. En cambio la exposición Todo por ver, que prescinde de una estructura narrativa, no compensa esa ausencia con una línea conceptual y nos deja con la sensación de que la museografía debió satisfacerse a sí misma.

Vista de la exposición The Family of Man. MoMA, Nueva York, 1955
Tal vez lo que me incomoda en la sala del museo es lo mismo que me irrita en la vida cotidiana: la insuficiencia del tiempo y el espacio para una experiencia de contemplación y goce. Pero pasemos por alto eso, que parece un reclamo poco “contemporáneo”. Lo que me inquieta en esa propuesta museográfica es que tiende a reproducir un estado de cosas sin criticarlo, como si no hubiera capacidad de respuesta -ni siquiera simbólica- ante esa economía que se ha tomado como referencia. 

Vista de la exposición El estado de las cosas. Fotomuseo de Cuatro Caminos. México DF, 2015









domingo, 16 de agosto de 2015

XVI Bienal de fotografía. Entre la escultura y el archivo: Un túmulo vacío

Y aunque este alargamiento de un término como el de escultura se realiza abiertamente en nombre de la estética de vanguardia —la ideología de lo nuevo— su mensaje encubierto es el del historicismo.
Rosalind Krauss. La escultura en el campo expandido

La exposición Entre la escultura y el archivo pasó por el Centro de la Imagen dejando un rastro de nostalgia, que finalmente me recordó la situación a la que se refería Rosalind Krauss, en su ensayo La escultura en el campo expandido: “El historicismo actúa sobre lo nuevo y diferente para disminuir la novedad y  mitigar la diferencia.” Aunque esta frase más bien me hace pensar en otra probabilidad: la del historicismo usado para cargar de contenido lo que no es nuevo ni diferente. Porque, bien vista, esta exposición tiene pocos rasgos novedosos, tal vez el más promisorio sea que somatiza la necesidad de introducir otras narrativas en el despliegue de la fotografía contemporánea mexicana.

María Acha. Womankind. Vista de la exposición De la escultura al archivo. Centro de la Imagen, 2015


Aparte de la nostalgia que se origina en la manipulación de los archivos, el tono historicista de la exposición se expresa sobre todo en el discurso de la curadora, pero adquiere peso visual en la museografía. Prácticamente todos los argumentos de Magnolia de la Garza, incluso muchas de las interpretaciones que hace de las obras seleccionadas, están sostenidos por referencias a autores y obras de la historia del arte, como si para entender este grupo de fotografías hubiera que relacionarlas más con un pasado histórico que con una circunstancia de la cultura contemporánea. 
Entiendo que detrás de este ejercicio comparativo hay un justo deseo de encontrar sentido a una serie de prácticas artísticas que no parecen muy interesadas en el contexto local. Womankind, por ejemplo, se describe como ambientada en dos momentos: “el movimiento sufragista británico de principios de siglo XX y la introducción masiva de la pastilla anticonceptiva en los años sesenta del siglo pasado.” La serie es atractiva en la forma, pulcra en la elaboración e inteligente en la elección del tema visual. Y ciertamente llama la atención sobre las representaciones históricas de la figura femenina. Las citas a la historia del arte son culteranas, pero manejadas como un subcódigo para nada trivial dentro de las escenas representadas. De hecho introducen un elemento de juego (un poco irónico, incluso) en la lectura de cada pieza. Pero, ¿el movimiento sufragista? ¡Por favor! Si aquí hay gente que no recuerda ni siquiera el movimiento zapatista.

María Acha. Womankind. Publicada en Cuartoscuro 



Aprecio los ejercicios curatoriales y críticos basados en el conocimiento y el respeto de la historia del arte, pero el texto de Magnolia de la Garza causa la impresión de que muchas de las obras comentadas son versiones actuales de soluciones artísticas previas. Pero no es sólo el texto. En realidad las referencias al modernismo saltan de manera esporádica, aunque muy puntual, sobre todo entre las obras a las que el jurado otorgó premio o mención. De esas obras, la de Ramiro Chaves es la que muestra una elaboración más compleja y problemática de su tema. La obra de Ramiro Chaves es una producción textual que transcurre entre la escritura y la inscripción y entre lo lingüístico y lo icónico y que se abre a distintos medios, distintos soportes y variadas opciones de circulación e interactividad. 

Vista de la exposición De la escultura al archivo. Centro de la Imagen, 2015. Sobre la pared, de izquierda a derecha: XXXXXXXXX (Ramiro Chávez), Estudio No. 5 para encontrar la piedra perfecta (Antonio Bravo) y The less things change, the less they stay the same (Alejandro Almanza). En el centro: PRI. Genealogía de un partido (Diego Berruecos).


Ramiro Chaves convierte en tema de investigación un elemento visual que, al ser aislado, revela toda su fuerza simbólica y su background histórico. Es una lectura crítica y  original de la difusión de esa simbología en el espacio social y en la memoria. Su referente es México (y eso es algo que no se puede decir de muchos participantes en la Bienal) y trabaja con ese referente desde la posición fronteriza del extranjero que conoce y participa de la cultura receptora. Y todo eso lo hace con un fino sentido de lo estético, convirtiendo su investigación visual en una elaboración poética.

Ramiro Chávez. Sin título. De la serie XXXXXXXXXX, 2014 (detalle). Publicado en Yautepec


Otras dos obras sacan muy buen provecho de ese efecto de aislamiento de un elemento simbólico: Desapariciones, del Colectivo Estética Unisex y Yo juro (de la serie PRI, Genealogía de un partido) de Diego Berruecos, artista invitado por los curadores. Si en la obra de Ramiro Chaves el elemento aislado y resemantizado es la letra X, en estas otras obras se acude a elementos gestuales, que involucran los cuerpos de los sujetos: el saludo, en la pieza del C.E.U. y el juramento, en la obra de Berruecos. A nivel textual, la pieza de Berruecos puede recordarnos toda una historia de juramentos no cumplidos, mientras las obra de Colectivo Estética Unisex evoca un historial de alianzas, complicidades y traiciones. Sería absurdo suponer que tantos retratos de figuras políticas buscan una respuesta condescendiente. Pero más allá de esa cuestión que concierne a la memoria y la sensibilidad social, una de las opciones más estimulantes es plantearse ambas piezas como investigaciones sobre la participación del cuerpo en los rituales de la política mexicana. Eso puede implicar una cuestión de género. Por lo menos en la investigación de Estética Unisex lo que se desarrolla es un sistema de signos mediante el contacto entre hombres, algo que lleva a una representación del espacio de la política como regido por una lógica falocrática. Estas son obras que pueden ser leídas desde la biopolítica, al menos en la medida en que representan algunos códigos mediante los que el poder se inscribe en los cuerpos y los cuerpos se inscriben en el poder. 


Colectivo Estética Unisex. Desapariciones. Exposición Entre la escultura y el archivo. Centro de la imagen, 2015


Diego Berruecos. Yo juro. De la serie PRI. Genealogía de un partido. (detalle). Publicado en Círculo A



El obrar de Angel Delgado

En la creación de la obra, debe restituirse a la tierra el combate como rasgo y la propia tierra debe ser traída a la presencia y ser...