domingo, 8 de diciembre de 2013

Y yo que juré no volver


Perdóname, señor: no hay duda de que tarde o temprano
me embarcaré en aquel muelle —dice Marco—, pero 
no volveré para contártelo. La ciudad existe y tiene un 
simple secreto: conoce sólo partidas y no retornos.
Italo Calvino. Las ciudades invisibles

Eduardo Muñoz Ordoqui. Cartas por Sabina.
Ciudad de México-Austin, 1998-2001
“¡Y yo que juré no volver!” espeta Fernando Vallejo, desde la primera página de El desbarrancadero, esa intensa diatriba contra la patria y contra la muerte, contra la maternidad y contra dios y contra el tiempo. Una diatriba de aliento largo, vital y rabioso. Una diatriba que parece que nunca se va a acabar, porque la rabia nunca se acaba o porque los recuerdos nunca se acaban.
La novela está llena de regresos. De hecho, uno de los temas de la novela es el regreso. El regreso y la partida, como si no hubiera diferencias entre un acto y el otro. Casi al final, el narrador vuelve a decirlo: “Ya sabía yo que nunca más iba a volver, que ése había sido mi último regreso.”Pero eso pudiera haberlo dicho al principio, o antes del principio, porque en El desbarrancadero la despedida no es un desenlace, sino una especie de exergo, así como la muerte.
Las historias que tratan del regreso siempre tienen una despedida como preámbulo y siempre tienen una despedida como posibilidad o como destino. James Joyce escribió una obra de teatro en la que la acción transcurre entre una partida que antecede y una partida que sucede. La tituló Exiles (Exiliados, en la traducción) y en sus notas ofreció una interesante explicación para el título: “¿Por qué el título de Exiliados? Una nación exige a quienes se atrevieron a abandonarla una reparación pagadera a su regreso.”
Sin Título. De la serie Destierros. Tucson, Arizona, 1996-1998
Esa frase me sirvió de inspiración para un artículo que escribí, hace más de 10 años, sobre las fotografías de Eduardo Muñoz Ordoqui. Entonces yo pensaba que el recuerdo era el precio a pagar por la partida. Ahora pienso que la pena es el regreso mismo. El recuerdo es solamente un gasto. La nostalgia es un despilfarro que precede al regreso y que lo retrasa. Eduardo Muñoz reelabora como arte ese gasto que es su propio recuerdo.
Virgilio Piñera, en uno de los versos memorables de La isla en peso, decía: La eterna miseria que es el acto de recordar…
Que la fotografía está al servicio de ese acto de recordar, es algo ya sabido. Que el acto de recordar muchas veces queda al servicio de la fotografía, es un poco más complicado, pero no imposible de comprender. Ahora todos fotografían todo el tiempo. De pronto parece que se ha abierto una fisura entre la fotografía y el recuerdo, una especie de rasgadura que acariciamos con los dedos, morbosamente. Parece que fotografiamos para olvidar.
Sin título. De la serie Marea baja. La Habana-Austin, 2001-2003

El recuerdo parece súbito. Pero el acto de recordar –de producir el recuerdo- tiene su propio tempo. El disparo tiene algo de shock. Pero el shock no es algo en lo que uno pueda estacionarse. Eduardo Muñoz elabora meticulosamente sus fotografías. Construye un set. Copia fotografías de su infancia, de sus familiares o de su ciudad natal, reproduce escenas de películas, escanea unas imágenes, proyecta otras en las paredes de su casa, retoca en su computadora, crea montajes. Todo ese tiempo está produciendo el recuerdo, casi sigilosamente, pero la fotografía se demora en llegar.
En esos casos lo artístico no es el resultado de un disparo ni llega al espectador como un disparo. La obra de arte se va formando mediante el control de los tiempos que confluyen en la fotografía. No hay instante decisivo ni conmoción del espectador. La fotografía no aparece como algo definitivo, sino como algo demorado. Es algo que debe ser reconstruido, recorrido, rearticulado como objeto, pero también en su estructura temporal. Es algo que debe ser esperado.
Sin Título. De la serie Destierros. Tucson, Arizona,
1996-1998
Las fotografías de Eduardo Muñoz también exigen ser relocalizadas. Las piezas de la serie Cartas por Sabina están realizadas entre México y Austin, mientras que las de Marea baja son hechas entre La Habana y Austin. Estos datos, que Muñoz se encarga de hacer explícitos en las fichas de sus fotos, son textos que completan el sentido de ambas series, que parecen compuestas, no por obras en proceso, sino por obras en tránsito. Si en esas fotografías la distancia entre un lugar y otro señala la distancia entre el sitio donde comenzó el proyecto y el sitio donde se terminó, en una serie como Sin reposo, la diferencia de fecha y lugar se refiere a la distinción entre original y copia. Pero eso de pronto suena demasiado frío. En realidad lo que está en juego -lo que siempre se está negociando- en las fotografías de esa serie (y tal vez en toda fotografía) es la distancia entre los muertos y los vivos, una distancia que depende de cuán ancha sea la grieta entre la memoria y el olvido.

La certeza del placer. Serie Sin reposo. Nueva York, 1934/Austin, 2007

Hay otro desplazamiento crucial en todas las fotografías de Eduardo Muñoz, y es el que se da entre exterior e interior. Si bien todo el trabajo de producción de las obras es un trabajo de taller, o un trabajo de laboratorio, la mayoría de las fotografías reproducidas e intervenidas son imágenes tomadas en exteriores. Pero incluso cuando eso no es así, las fotografías originales tienen un aire de exterioridad, que ya no es exterioridad respecto al espacio y al momento de producción de las obras, sino respecto a las obras en sí. Es la exterioridad intrínseca al texto citado, su renuencia a dejarse asimilar dentro de otro texto. Es una especie de exterioridad “psicológica” que se mantiene irónicamente en series como “Destierros” y “Cartas por Sabina”, pese a que ahí el hecho de proyectar las fotos originales y refotografiarlas como fondo de una nueva escena, plantea una nueva organización de los planos.
Eduardo Muñoz Ordoqui. Cartas por Sabina.
Ciudad de México-Austin, 1998-2001
En esas fotografías hay una tensión que se ve y una tensión que se intuye. Si los objetos en esas escenas aparecen con una nitidez externa a las imágenes citadas, dichas imágenes se ven como externas a la realidad de los objetos fotografiados. Hay una tensión entre el lugar y la imagen, entre lo que pertenece a la casa y lo que no le pertenece.
El título original de la serie Destierros fue Entrando a la casa por la ventana. Eduardo Muñoz hacía esas fotos en medio de una semipenumbra, moviéndose furtivo, como un intruso, dentro de su propia casa. La luz fría que proyectaba la pantalla del televisor tenía algo fantasmal y contrastaba con las luces de las lámparas. La minuciosidad con que Muñoz se concentraba en los detalles del primer plano de sus fotografías parecía responder a una necesidad de anunciar su presencia, su “estar ahí”, su estar en alguna parte.
Fernando Vallejo (o su alter ego) dice en El desbarrancadero: “Esos encuentros con uno mismo por sobre la brecha del tiempo a mí me asustan.” Yo creo que de tanto volver al pasado puede llegar un momento en que uno no sepa distinguir con claridad quién es el fantasma. Y eso a mí me asusta.
Sin título. De la serie Mundos portátiles. Austin, 2003-2005





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