viernes, 13 de julio de 2012

Fotografía y experiencia estética (El temblor). Por Juan Antonio Molina Cuesta



Un mediodía en La Habana desperté de mi siesta y vi a mi madre dormida junto a mí. Algo me impulsó a sacar mi pene y frotarlo con la planta de su pie. Desconozco el origen de ese impulso. Quizás me sentí atraído por el olor de sus pies, o tal vez los rocé por casualidad y descubrí que era placentero el contacto. El roce de mi pene con esa textura ligeramente áspera, llena de pliegues, cálida y humedecida por el sudor, me produjo un placer hipnótico. Pasar de un pliegue al siguiente era como transportarme de un universo de goce a otro que lo completaba y lo evocaba. Mi madre despertó y me explicó que no debía hacer eso, que estaba mal. Yo no entendía sus razones (tenía apenas 3 años) pero, a pesar de que su tono era amable, tuve una sensación de vergüenza y culpa que quizás todavía conservo.
Mi relación con ciertas fotografías trae a mi cuerpo el recuerdo de aquel contacto culposo. Y sin embargo, creo que es mediante la relación con la fotografía que he podido resolver, intermitentemente, el vacío que me acompaña desde aquella tarde calurosa. Mi relación erótica con la fotografía involucra un saber y un recuerdo. Tanto el saber como el recuerdo, pero sobre todo, lo que tienen de incertidumbre y de intuición, me provocan temblor.
El único medio de aproximarse a la verdad del erotismo es el temblor, dice George Bataille en su Breve historia del erotismo.  El temblor sería una forma extrema –y sin embargo sutil- de manifestarse esa respuesta del cuerpo ante la imaginación del objeto de deseo. Al final de mi ensayo Un escalofrío en el agua de la cubeta yo sugiero que el temblor es “una reacción del cuerpo, no ante la presencia, sino  ante el presentimiento del otro.”  Pero en el discurso de Bataille el temblor es algo más, es la expresión de un sentimiento de temor y de anonadamiento ante lo desconocido, ante lo inescrutable (“el erotismo –dice Bataille-es un dédalo espantoso donde quien se pierde debe temblar”).
He usado la palabra “anonadamiento” casi automáticamente. Y sin embargo, es la palabra que otorga más intensidad a una frase de Jean Paul Sartre que siempre me ha atraído: “… lo real nunca es bello. La belleza es un valor que nunca se podría aplicar más que a lo imaginario y que comporta el anonadamiento del mundo en su estructura esencial.”  Esa idea de Sartre puede ser colocada en el cruce entre mi interés en lo estético como conciencia del cuerpo y lo estético como conciencia de la imagen. Pero también se cruza con lo que el propio Bataille llama “el sentido religioso del erotismo.” Tal vez intuyendo esos entrecruzamientos es que he insistido en que lo imaginario es el ámbito de intersección entre lo sagrado, lo bello y lo erótico. En mi ensayo El cuerpo de Dios aventuraba ya una idea acerca de la relación entre erotismo e imagen: “…lo erótico es, sobre todo, la conciencia exacerbada de nosotros mismos, que se despierta ante la posibilidad del contacto con otro. Ninguna entidad despierta esa conciencia con tanta plenitud como la imagen. Porque la imagen es la condición sine qua non del erotismo.”
Un discurso sobre lo estético puede ser entendido también como un relato sobre la experiencia erótica como producción de la belleza, cualquiera que sea ahora la manera de nombrar a esta última.
George Bataille afirmaba que “la belleza es, en el objeto, lo que lo designa para el deseo”.  Ese deseo por el objeto intocable, ese deseo por el objeto tabú, que se produce desde el objeto mismo y su propia discursividad, basada en la seducción, pero también desde el cuerpo de quien es catalogado como “espectador”, ese deseo es lo que casi renuncio a mencionar como experiencia estética y prefiero nombrar, en este momento, como  erotismo.
Durante años me ha perseguido la frase con la que Susan Sontag cierra Contra la interpretación: “en lugar de una hermenéutica, necesitamos una erótica del arte.”  Sin embargo, la manera en que ella misma formula su idea de una erótica del arte parece, al principio, insuficiente. Su reclamo de una mayor atención a la forma en el arte y de un vocabulario de las formas (“descriptivo más que prescriptivo”, dice) parece quedarse en el deseo de mejorar el discurso sobre el arte, como si la relación con el arte pudiera resolverse en el discurso sin haberse resuelto en el cuerpo. Pero al final el texto de Susan Sontag corrige el rumbo y logra evocar una sensualidad que hasta el momento parecía marginada por el énfasis en el discurso crítico: “Lo que ahora importa es recuperar nuestros sentidos. Debemos aprender a ver más, a oír más, a sentir más.”
Cuando Susan Sontag dice que la finalidad de todo comentario sobre arte debería ser el lograr que las obras de arte (“y, por analogía, nuestra experiencia personal”, acota) sean más reales parece estar dejando para sus lectores la tarea de lidiar con una paradoja: porque la mejor manera de acercarnos a la realidad de la experiencia (y, en consecuencia, a  la realidad del arte) es el silencio, no el comentario. Es el silencio lo que mejor podría expresar la plenitud del momento estético. Es el silencio lo que mejor podría expresar la experiencia de reconocimiento o intuición de lo que se resiste al discurso, de lo que no puede ser agotado nunca por el discurso. La experiencia de lo estético –en su dimensión erótica— es la experiencia de lo no dicho y es la experiencia de lo que no quiere, no requiere y no puede ser dicho.
Para continuar en el terreno de lo paradójico, debo confesar que uno de los escritores que mejor me ha hecho comprender el sentido que busco en el concepto de “erótica del arte” es uno de los que hace gala de la más densa verbalidad: Severo Sarduy. Pero es porque el discurso de Severo Sarduy sobre el arte no es ni descriptivo ni prescriptivo, es gestual, está arraigado en su propio cuerpo, está pletórico de carnalidad. Detrás de las palabras de Sarduy intuyo su cuerpo y, en consecuencia, descubro el mío. Y esa cercanía –esa distancia perfecta-- entre el cuerpo del otro y el mío propio sólo puede mantenerse en equilibrio gracias a un deseo que ya no se produce desde la obra de arte comentada, sino desde la palabra del comentarista.
Me parece muy coherente que Severo Sarduy parta de relatar una fotografía (una fotografía que no vemos nunca) para escribir un libro sobre la simulación. Contar lo que se ve en una foto que no vemos es ya de por sí una suerte de simulacro. El relato siempre lleva implícita la posibilidad (tal vez la necesidad) de la ficción. En este caso el relato nos obliga a imaginar la fotografía, como la fotografía suele obligarnos a imaginar el referente. También la relación entre el signo fotográfico y el referente se produce como simulacro. El referente no existe al margen de la ficción.
Roland Barthes, en La cámara lúcida -un libro donde también se habla de una fotografía que no se ve- representó muy bien ese aspecto, a veces mágico, a veces erótico, y siempre imaginario, de la relación signo-referente, tal como es codificada por la fotografía:
Diríase que la fotografía lleva siempre su referente consigo, estando marcados ambos por la misma inmovilidad amorosa o fúnebre, en el seno mismo del mundo en movimiento: están pegados el uno al otro, miembro a miembro, como el condenado encadenado a un cadáver en ciertos suplicios; o también como esas parejas de peces (…) que navegan juntos, como unidos por un coito eterno.
(…) Sea lo que fuere lo que ella ofrezca a la vista y sea cual fuere la manera empleada, una foto es siempre invisible: no es a ella a quien vemos.
(…) ¿Qué me importaban a mí las reglas de composición del paisaje fotográfico o, en el otro extremo, la fotografía como rito familiar? (…) yo no veía más que el referente, el objeto deseado, el cuerpo querido…frente a ciertas fotografías yo deseaba ser salvaje, inculto.
Aquí vemos esa necesidad de prescindir de cierto saber establecido, de transgredir cierta normatividad en el análisis de la fotografía, de resistirse a esa imposición del discurso, a esa mediación impositiva del discurso entre la fotografía y el cuerpo. Y entonces Barthes llega a una de las preguntas claves de su libro: “¿Qué es lo que sabe mi cuerpo sobre la Fotografía?” Esa producción del saber desde el cuerpo sería uno de los rasgos de lo que he venido a comentar aquí como “erótica del arte”. Modificaría incluso el paradigma técnico-formal y semiológico desde el que se establece la norma con la que se juzga el valor estético de la fotografía. Quiero decir, cambiaría el paradigma de lo que es una “buena foto”. Desde ese ángulo, para mí, la mejor fotografía es la fotografía del ser amado o, simplemente, la del objeto deseado. Esa es la fotografía que está más cerca de mi cuerpo y de mi memoria. Es la que más fuertemente encarna el doble estatuto de presencia y ausencia, de cercanía y lejanía, es la que más plenamente produce en mí, y desde mí, la relación con lo irrepetible y con lo irrecuperable, como goce, es la que mejor simboliza la relación entre el anhelo de posesión y la intuición de la pérdida, como placer y como luto anticipado.

2 comentarios:

Pablo Franceschi dijo...

Entonces la experiencia estética se puede interpretar como una experiencia carnal... basada en mis sentidos y como estos reaccionan a través de estímulos derivados del objeto mismo y/o sus "ausencias". Ese deseo esta ligado a la memoria, a la experiencia de vida de quien enfrenta la obra. ¿Que es lo que hace entonces a un "buen crítico"? la acumulación de experiencias de vida, la habilidad para conectar o relacionar la propia experiencia con el problema (el objeto artístico) al que se enfrenta, entonces, las posibilidades que éste (el crítico) ofrezca dependerán de cuanto este individuo allá vivido (este "vivir" abarca no solo parte tiempo-espacio histórico que le toco vivir, si no la búsqueda de conocimiento también), puede que aquí este una diferencia de un "crítico" y un "crítico de arte": la sensibilidad que lo hace "experimentar" otra dimensión de la realidad a partir de un objeto artístico, que no todos pueden alcanzar. Suena como que pone al mismo nivel a crítico y al artista.

Este ensayo me hace pensar nuevamente en la pregunta de inicio: Para qué la crítica? Creo que como los artistas, llegan a necesitar producir... los críticos también, y cuando es un acto (con o sin programa previo) espontáneo, se convierte en una crítica (ni buena, ni mala) pero sincera, y he aquí uno de los conflictos de la "Crítica de arte" actual, que muchas veces el discurso de este crítico es condicionado por el mercado que le exige ciertas afinidades específicas, que no tienen que ver con ese espacio (experiencia) que hay entre el objeto y el crítico.

CARO dijo...

Este ensayo me lleva nuevamente a la frase de Boudelaire, donde afirma que una critica debería ser un punto de vista que habrá al máximo sus horizontes. Ya que me hace pensar en los factores que intervienen en la construcción de un punto de vista. Aunque quizá Boudelaire se refería a un punto de vista más político, creo que muchas veces entendemos que un punto de vista se encuentra basado en lo racional, sin embargo, la parte “visceral” o física juega un papel importante en la construcción de nuestro criterio personal.
Soy partidaria de la teoría de que “primero siento y luego pienso” (existo, luego pienso). No me imagino hablando de algo que no siento. Y creo que la experiencia estética reafirma esta idea, que de alguna manera muchos hemos olvidado.
Pienso en el arte como en un conjunto de estímulos que intervienen en lo corporal y luego en lo racional. Esto me lleva a pensar en que no hay mejor crítica, que la que es sincera, y la que se deja llevar por esos estímulos. Sin embargo, concuerdo con Pablo ante la idea de que mi sensibilidad frente a una objeto artístico se encuentra condicionada por las experiencias de vida y por el conocimiento adquirido; los cuales nos permiten ampliar nuestro “punto de vista” hacia nuevos horizontes.