lunes, 13 de junio de 2011

Crisisss. Arte y confrontación en América Latina





























Yeguas del Apocalipsis. Las dos Fridas. Performance, instalación, fotografía (detalle)

-Todavía no conozco una pobreza postmoderna. Más allá de la globalización y la descentralización, la pobreza sigue siendo la misma-, decía Gerardo Mosquera al final de su introducción al libro Beyond the Fantastic. Contemporary Art Criticism from Latin America. Mirando la exposición Crisisss. América Latina. Arte y confrontación. 1910-2010 pensaba en que una conciliación imaginaria entre postmodernidad y pobreza podría darse mediante el concepto de “postmiseria” que un bien informado narcotraficante brasileño citó hace un tiempo en una entrevista a O Globo. La postmiseria (“la mierda con chips”, dice Marcos Camacho Marcola en esa entrevista) expresa esa combinación desequilibrada entre la dinámica liberal, tecnocrática y postmediática del capitalismo contemporáneo y las realidades de pobreza, marginalidad y violencia que los textos oficiales tratan de evadir constantemente, mediante construcciones autoafirmativas.


















Rosenberg Sandoval. Mugre. (detalle)

Una de las claves de Crisisss pudiera ser el mostrar la fuerza de un arte que restaura la visibilidad de la postmiseria en un nuevo nivel semántico y epistemológico. Mugre, una serie de performances que Rosenberg Sandoval ha realizado entre 1999 y 2004, con indigentes a los que lleva sobre sus hombros hasta el interior de la galería de arte, es una de las obras de la exposición que mejor ilustra esa estrategia de revisualización y resemantización de zonas de la realidad que generalmente son obliteradas en los discursos totalizadores. Ajuste de cuentas (2007), de Teresa Margolles es una operación de reciclaje e infiltración de los residuos de la postmiseria, que se convierten en materia prima para fetiches lujosos (joyas reconstruidas con restos encontrados en escenas de crímenes asociados al narcotráfico).
Desplegada entre el Palacio de Bellas Artes y Ex Teresa Arte Actual, en la Ciudad de México, la exposición Crisisss. América Latina. Arte y confrontación. 1910-2010 pone en escena, mediante más de 200 obras de un centenar de artistas, una lectura del arte latinoamericano, en su relación confrontacional con el poder, en el contexto de los cien años posteriores a la revolución mexicana, mientras propone también una recodificación de las tensiones sociales en el contexto de la historia moderna y postmoderna del arte político latinoamericano y una lectura contestataria del nacionalismo -muy bien resumida esta última en la instalación sonora de Santiago Sierra, que emite simultáneamente los himnos nacionales de varios países(Himnos nacionales, 2007) o en la impactante instalación de Wilfredo Prieto, que despliega banderas de distintos países, en las que los colores han sido suprimidos (Apolítico, 2001).
Hay obras en las que la confrontación parece estar más bien dirigida contra el espectador, mediante un doble efecto de seducción y extrañamiento, como la instalación Impenetrable, de Mona Hatoum. Aunque pudiera pensarse que el trabajo de esa artista tiene poco que ver con el arte latinoamericano, lo interesante de esa pieza, en el contexto de Crisisss es que se convierte en una cita de los Penetrables de Jesús Soto, al tiempo que invierte todos sus sentidos, pues en lugar de la estructura cromática, cinética y lúdicra de la obra de Soto lo que tenemos es una estructura sombría, tensa y agresiva, construida con púas de metal. De todas formas, el gesto del curador no deja de tener un tono de ironía similar a cuando incluyó artistas no brasileños en la exposición 20 Desarreglos, que devenía, según palabras del propio Mosquera, un "antipanorama" del arte brasileño.

Crisisss tiene también algo de antipanorama o de panorama “desarreglado” del arte latinoamericano (la América invertida, de Joaquín Torres García, que funcionaba tan bien como portada de Beyond the Fantastic, pudiera ser aquí otro de los iconos más representativos del proyecto curatorial). En ese antipanorama conviven Rivera, Orozco y Siqueiros con Gómez-Peña, ASCO y Yeguas del Apocalipsis. Después de todo, no se trata de una exposición historicista (ni siquiera está organizada cronológicamente) y tampoco se ajusta a los textos finiseculares que trataban de definir o al menos ilustrar desde las prácticas artísticas una inasible identidad latinoamericana. En todo caso lo que sugiere la muestra es que el contexto desde el que se enuncia y se representa esa identidad es el contexto de la crisis.
Desde esta lectura el arte latinoamericano deberá ser visto como un arte crítico, y no es inoportuno verlo también como un arte crítico respecto a sí mismo. Crisisss es una exposición de arte contestatario, que puede llevar a suponer que lo contestatario es lo que da razón de ser al arte en un contexto de crisis. También hace suponer que el primer objeto contra el que se dirige un arte contestatario es el discurso, específicamente el discurso mediante el que se justifica y se pone en escena el ejercicio del poder político. De ahí la efectividad translingüística de piezas como el video Opus (2005) de José Angel Toirac, en el que la voz de Fidel Castro repite cifras obsesiva y minuciosamente, mientras la pantalla permanece en negro, solamente dejando ver la secuencia de números, como una abstracción tecnológica que desmaterializa la figura del líder, recargando irónicamente su dimensión aurática.
Aunque para parte del público local ha parecido inevitable interpretar esta muestra  como una relectura crítica del centenario de la revolución mexicana, lo cierto es que su lógica va en un sentido más complejo. De hecho, el peso de la exposición descansa en el arte de la segunda mitad del siglo XX, y no necesariamente por una cuestión cuantitativa. Puede sospecharse que si las prácticas artísticas contestatarias adquieren mayor fuerza a partir de la década de 1960 es también porque esa es la época de auge de las dictaduras en América Latina y, en consecuencia, la época de auge de los movimientos de resistencia. En ese período, también marcado por el paradigma de la revolución cubana (que, curiosamente, generó una de las dictaduras más peculiares y longevas del continente) se reformuló la densidad discursiva del arte latinoamericano y se renovó su capacidad para  reciclar, contestar y también parodiar los discursos del poder. 
Parte de la coherencia de esta exposición proviene de que permite reconocer muchos de los temas atendidos por la crítica y la historiografía del arte en América Latina: los cruces entre representaciones de la cultura popular y la cultura de masas, las apropiaciones, los reciclajes y las parodias o el reordenamiento simbólico de las nociones de centro y periferia o de poder, subordinación y resistencia. Es una muestra que no sólo se refiere a la historia de América Latina en los últimos cien años, sino también a la lógica propia de la evolución del arte como lenguaje, al menos en lo que concierne a su capacidad de enunciación y a su confrontación con las instancias de autoridad. 

*Reseña publicada en la revista Arte al día Internacional. Número. 135. junio/julio de 2011. Pág. 116

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