domingo, 12 de diciembre de 2010

The Saint of Fort Washington. De lo invisible como presencia afectiva en la fotografía (parte 2)


Uno de los protagonistas de la película The Saint of Fort Washington, de Tim Hunter, es un homeless esquizofrénico que usa una cámara fotográfica sin rollo. Hay al menos dos razones obvias para esto. La primera es que es un homeless, y probablemente no tiene dinero para comprar película. La segunda es que está perturbado, y por lo tanto no discierne la diferencia entre disparar una cámara con película y una cámara vacía. Sin embargo, al principio de la historia, cuando otro de los personajes lo interpela y le pregunta por qué toma fotos sin película, él responde con una sola palabra: “fotografío”.
En principio aquí el acto fotográfico parece ante todo un acto de fe y de convicción. La figura del fotógrafo, señalada de manera tan sobria, y con un candor casi irrefutable, resulta desde ese momento marcada por una especie de fatalidad. El planteamiento final parece ser: soy un fotógrafo y por lo tanto tengo que tomar fotos, aunque no tenga película en mi cámara. La pregunta que se deriva entonces es: ¿Qué es un fotógrafo? Y la respuesta parece estar más asociada al acto de mirar, por una parte, y al gesto de operar la cámara, por otra, que a la expectativa de “hacer” una foto.
El acto fotográfico en estas circunstancias pudiera ser definido por la relación entre la mirada y el gesto. Es un acto que se define en los límites que construye el cuerpo en relación con su entorno y en relación con el aparato, y que no depende de la necesidad de llegar a ese objeto, generalmente considerado definitivo, que es la foto misma. Ya sabemos que se puede fotografiar sin ver, pero si pensamos la mirada como intención y como energía que se dirige del sujeto hacia la imagen del objeto y si pensamos el acto de mirar como acontecimiento en sí mismo, en el que lo mirado se señala como suceso, o más bien, como sucedido, entonces el punto es que también podemos prescindir de ver la foto.
El protagonista de The Saint of Fort Washington dispara su cámara para convertir en acto una relación afectiva con lo que está mirando; generalmente con otras personas. Su gesto puede ser justificado como una forma de comunicación, que suple el aislamiento físico y psicológico en que vive, y el mutismo de que hace gala habitualmente. Su gesto es una forma de tocar –a veces de acariciar, a veces de decir, a veces de rechazar-. Por momentos es como si la mirada supliera al tacto. Y por momentos es como si la mirada denotara una forma de conciencia, o de tomar conciencia del mundo, que solamente pudiera ser explícita, o al menos amplificada, por medio de la gesticulación con la cámara. Desde esa perspectiva, la cámara no sería necesariamente parte de un dispositivo que amplía las capacidades del ver y del representar, sino un dispositivo que llama la atención sobre el acto de ver, y que lo representa. La cámara sería una representación, más que una extensión, de la mirada.
Aunque el gesto de este fotógrafo callejero es discreto y casi furtivo, por lo general con el acto fotográfico parece estar enunciándose, con algún aspaviento, “yo miro”. Esa forma de exhibir la mirada pudiera ser una manera de obtener cierto control “local” sobre la realidad, o por lo menos de llegar a cierto equilibrio en la relación entre el sujeto que fotografía y su realidad. Es la mirada –y no la fotografía, como postulaba Susan Sontag[1]- la que ayuda a obtener la sensación de control y de seguridad, la sensación de conocimiento y de poder. La fotografía, o el acto fotográfico, en todo caso, sería el medio de hacer explícita, significativa y dramática esa operación efectivamente ideológica en que consiste el acto de mirar.
Ya en este punto, tal vez valga la pena acotar que toda esta operación cobra mayor eficacia cuando el acto fotográfico se comparte de alguna manera; por ejemplo, cuando se realiza en grupo, como hacen las caravanas de turistas. Es precisamente al contexto del turismo al que se refiere el comentario de Susan Sontag que he citado. Pero me gustaría aludir a otro fenómeno, tal vez más sutil y, hasta ahora menos discutido. Y es el sonido de la cámara, ese click que refuerza, desde otro plano sensorial, la función de la mirada, y que parece denunciarla y darle un sentido mucho más tangible y mucho más instrumental.
En The Saint of Fort Washington, el click de la cámara cumple una función importante dentro de la banda sonora. Es una forma de recordarnos que el personaje está disparando con su cámara vacía. Y de algún modo esa contradicción también llama la atención sobre la expresividad autosuficiente del sonido: la cámara sigue haciendo “click” aunque no tenga película, y ese sonido resulta mecánico y lingüístico al mismo tiempo, porque es la onomatopeya del acto fotográfico.
Siempre he intuido que al efecto de ese sonido es a lo que se refiere Roland Barthes, en La cámara lúcida, cuando dice: “Para mí, el órgano del fotógrafo no es el ojo (que me aterra), es el dedo…”, lo cual me recuerda también una frase de Walter Benjamin, en sus comentarios sobre Baudelaire: “Entre los innumerables actos de intercalar, arrojar, oprimir, etcétera, el “disparo” del fotógrafo ha tenido consecuencias particularmente graves. Bastaba hacer presión con un dedo para fijar un acontecimiento durante un período ilimitado de tiempo. Tal máquina proporcionaba instantáneamente, por así decirlo, un shock póstumo[2]...”
El acto fotográfico parece cancelar algo. Tal vez por eso se le atribuye ese carácter póstumo. Porque lo fotografiado pasa a ser percibido como irrepetible y como irrecuperable. O quizás también porque el acto fotográfico en sí mismo tiene algo de inexorable. Como si el “disparo” de la cámara, con su sencilla fatalidad, señalara un punto de no retorno. Si la fotografía vuelve tan dramática nuestra relación con el pasado es porque nos confronta con un presente irreductible. Con ese sentido también puede ser interpretada la noción de shock. Por lo menos en lo que respecta a la fotografía, el shock debería ser pensado como un exceso de presencia, en el doble sentido del término: la presencia como un estar aquí, pero también la presencia como un estar ahora.
El exceso de presencia, que se intuye en la noción moderna de “shock”, pudiera sumarse a (o quizás llegar a resumir) las figuras del exceso con las que Marc Augé compone su imagen de la sobremodernidad: la superabundancia de acontecimientos, la superabundancia espacial y la individualización de las referencias. Si el no lugar, que define Augé, permite la “expresión completa” de esas figuras del exceso, es mediante, o aunadas a un exceso de presencia. No se trata de que la fotografía deba ser pensada como “lugar” o “no lugar”, siguiendo las definiciones de Augé, sino que puede ser entendida como una forma de representación que reproduce los efectos de la superabundancia como superabundancia de presencia.
Pero la superabundancia de presencia es también superabundancia de ausencia, así como la superabundancia de visibilidad se complementa con una superabundancia de invisibilidad. Sobre esos complementarios también llama la atención el acto fotográfico y ellos le dan densidad a ese tono póstumo que se le atribuye a la foto.
El final de la película The Saint of Fort Washington es precisamente una imagen post mortem que viene reforzada por imágenes fotográficas. El protagonista es asesinado por el “villano” de la historia, pero antes ha tenido la oportunidad de tomar algunas fotos con un rollo de película que le regaló su amigo. Cuando las fotos son reveladas, ya el fotógrafo está muerto, así que al final, al menos para él, el acto fotográfico queda cerrado antes de que haya un producto iconográfico. Esos objetos iconográficos –las fotos reveladas- son llevados por su amigo hasta la fosa común donde será enterrado el fotógrafo. Las fotos son enterradas junto con el fotógrafo como ofrendas póstumas y también como metáforas de una cancelación del acto fotográfico que es también cancelación de la posibilidad del consumo visual que propiciaría la exhibición del icono. Es un perfecto ejemplo de cómo un acto de consagración de la foto pasa por la aniquilación de su valor como objeto de exhibición. El conflicto entre valor de culto y valor de exhibición, al que tanta importancia da Walter Benjamin, en La obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica, es resuelto aquí a favor del culto (culto funerario, a fin de cuentas) y es una especie de acto sacrificial, contradictorio en sí mismo, que destruye al objeto para preservar su aura.
Sin embargo, el espectador de la película tiene la oportunidad de ver brevemente algunas de las fotografías. Y esto da relevancia a lo fotografiado. Por un instante, la atención se desvía desde el gesto fotográfico y desde el lugar del fotógrafo mismo, hacia el tema o, y esto es todavía más importante, hacia los sujetos fotografiados. Porque la mayoría de esos sujetos son los amigos del fotógrafo, las personas que forman parte de su círculo social y afectivo, la mayoría homeless como él, desplazados como él mismo, marginados igual que él. En principio, las fotografías resultan tan ensimismadas como el propio acto fotográfico. En segundo lugar, las fotografías representan un universo de marginalidad que se corresponde con la propia condición marginal del fotógrafo. En tercer lugar, y no menos importante, la marginalidad de esos sujetos puede ser entendida también como correlativa a una suerte de invisibilidad, que no es ajena a su especial relación con el acto fotográfico. Porque este acto fotográfico, anónimo, marginal, furtivo, tímido y destinado a la muerte, no logra sacar a estos sujetos de su propio anonimato.
No podemos decir que a estos sujetos nadie los fotografía, pero sí que pocas veces se fotografían a sí mismos. Y estas fotos, destinadas a desaparecer prácticamente sin ser vistas, son fotos tomadas desde el interior de la realidad fotografiada. Eso también le da una connotación política al acto fotográfico, porque nos permite ubicar al acto de mirar en relación con una posición de poder y de relación, si no antagónica, al menos conflictiva, con el otro. Pero en estas fotos está anulada la posibilidad del antagonismo, de hecho prácticamente está anulada la posibilidad de la diferencia, como si la distancia entre la subjetividad del fotógrafo y las subjetividades de los fotografiados hubiera sido recortada, como si la identidad del fotógrafo careciera de fuerza, como si el fotógrafo hubiera renunciado a asumir una posición de poder para su mirada (lo cual es evidente desde que decide fotografiar sin cámara).
Entonces aquí asistimos a distintas formas de manifestarse lo que he calificado como una “debilidad” del objeto fotográfico. Primero, esa debilidad está prefigurada en el hecho de que el protagonista de la película opera su cámara sin rollo, con lo cual niega al objeto fotográfico y niega la necesidad de que exista un objeto fotográfico. Esa posición débil del fotógrafo se mantiene aún después de utilizar un rollo en su cámara porque el fotógrafo nunca llega a ver las fotos resultantes, y esas fotos son destinadas a la destrucción. El origen y el significado de este evento se relacionan con una condición débil del acto fotográfico, que aparece como un acto sin autor, sin público, sin memoria, sin evidencias, porque la foto debería ser no sólo una evidencia de lo fotografiado, sino ante todo, una evidencia del acto fotográfico en sí mismo.
En otro nivel, la debilidad del acto fotográfico se desprendería de la condición marginal del fotógrafo y de los fotografiados. Y aquí no uso “marginal” solamente en el sentido de una posición periférica de estos sujetos respecto al cuerpo social, sino pensando en la gravitación del fotógrafo, de los fotografiados y del acto fotográfico siempre en los límites de la realidad y en los límites de la representación, incluso en los límites de lo que Vilém Flusser llamaba “el programa” de la cámara fotográfica. Y, por último, esa debilidad está prevista en la correlación entre visibilidad e invisibilidad, que recorre todas las opciones que mencioné anteriormente. Porque también así se está planteando la posibilidad de revisar el régimen de lo visible como valor y como correlato de lo real y se está revisando la función que cumple el dispositivo fotográfico como legitimador de la visibilidad.


[1] Véanse estos dos planteamientos de Susan Sontag: “Fotografiar es apropiarse de lo fotografiado. Significa establecer con el mundo una relación determinada que parece conocimiento, y por lo tanto poder (…)Si las fotografías permiten la posesión imaginaria de un pasado irreal también ayudan a tomar posesión de un espacio donde la gente está insegura.” Susan Sontag. Sobre la fotografía. México DF. Alfaguara, 2006. Págs. 21-23
[2] Walter Benjamin. Sobre algunos temas en Baudelaire. En Sobre el programa de la filosofía futura y otros ensayos. Caracas. Monte Ávila Editores, 1970. Pág. 107

1 comentario:

Julio dijo...

Me recuerda tambien a un parrafo en el libro "El Zoo Humano" donde menciona que la operacion de un aparato fotografico camara tiene o puede llegar a tener una connotacion de poder por el acto de "disparar" y como se acecha al sujeto a traves de una mirilla.