viernes, 21 de noviembre de 2008

Fotografía, arte y regímenes de creencia. Otros apuntes de ateología

José Luis Brea acaba de publicar en Letras Libres un artículo titulado Desmantelando el efecto de verdad del arte. Ése es un tema que me interesa mucho, sobre todo porque yo mismo me esfuerzo en "desmantelar" (antes hubiera dicho "deconstruir") el efecto de verdad en la fotografía. Después de leer el artículo de Brea sigo pensando que ese efecto de verdad ha sido construido como una especie de moral, de la que la interpretación parece ser lo mismo una herramienta que una extensión.
Esta lectura me parece oportuna para retomar el tema de los modelos visuales que supuestamente heredó y modificó el lenguaje fotográfico (modelos que, en principio, pueden ser localizados en un rango que va desde la pintura renacentista italiana hasta la pintura holandesa del siglo XVII). En esas asociaciones ya he usado el concepto de "regímenes visuales", aprovechando la terminología de Jonathan Crary y Martin Jay específicamente. Me parece muy estimulante el sesgo que propone José Luis Brea al sugerir que esos regímenes visuales sean entendidos como "regímenes de creencia".
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Masaccio. Crucifixión. 1426.

Esta posición parte de una hipótesis bastante razonable, la de la relación (la "alianza", dice Brea) entre "el asentamiento de la religión cristiana como relato de verdad dominante y el de la pintura como práctica dominante de organización y regulación de los imaginarios públicos..." Esto ayuda a relativizar bastante el supuesto de que hay una visualidad homogénea y hegemónica correspondiente a la racionalidad occidental y que puede ser localizada en torno al paradigma que establece la perspectiva lineal a principios del Renacimiento. En consecuencia, vuelve relativa también la idea de que hay una centralidad de la mirada que equivale al llamado antropocentrismo renacentista. José Luis Brea lo dice de una manera tajante, que no por inquietante deja de ser atractiva: "...es el cristianismo -y no la modernidad, como sugiere Martin Jay- el que es ocularcéntrico."
Una comparación puede ayudarnos a entender esta hipótesis. Brea contrapone la tradición hebrea (y yo incluiría la musulmana) a la cristiana, partiendo del hecho de que la primera es escritural. Por un lado tenemos el libro, por el otro tenemos la imagen (lo pictorial, dice Brea). Por un lado tenemos el verbo, por el otro tenemos el ícono. Según Brea el saber que constituye el conocimiento religioso en la tradición cristiana se formula en un orden visual. Yo extiendo un poco las implicaciones de ese planteamiento. Si para otras tradiciones religiosas, Dios es verbo, para el cristianismo Dios es también ícono. Me pregunto si el tránsito del verbo al ícono no será equiparable a la transición desde una versión de Dios hacia una per-versión de Dios. Por un lado tendríamos el verso y por el otro lo perverso.
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Caravaggio. Marta y María Magdalena. 1598-1599

Yo creo que lo perverso es una manera de lidiar con la fe. Pero también creo que la fe es uno de los orígenes de lo perverso. La perversión siempre nace de y subvierte un régimen de creencia. Lo digo suponiendo que lo que los psicoanalistas califican como un "discurso perverso" es un discurso que niega lo mismo que reconoce; un discurso que explora el reverso de una verdad cuya consistencia depende precisamente del discurso mismo. Por eso creo que si la fidelidad al texto pretende preservar la consistencia de la verdad que el texto enuncia y construye (consistencia que, paradójicamente, existe como inmaterialidad), la fidelidad al ícono (de alguna manera, "traición" al texto) esconde una desubicación de la verdad, que se resuelve reubicándola en el cuerpo.
Con el ícono, la verdad se materializa en la carne. Una cultura de íconos es más secular y más “moderna” en la medida en que dirige la mirada hacia el cuerpo. Hay que reconocer, con José Luis Brea, que “la tarea de genealogizar la fuerza de creencia que reside en las imágenes está todavía por hacer.” Pero no confundo “la fuerza de creencia que reside en las imágenes” con la fuerza de creencia que reside en los íconos, aunque lo segundo sea, en parte, una manera de administrar lo primero. En esa confusión advierto una zona de ambigüedad (probablemente la única) dentro del texto de Brea. Por momentos el texto me permite y me induce a pensar en un a fe o una teología sostenida en la figura, es decir, en la materialización gráfica de las representaciones del cuerpo. En otros momentos me lleva a reflexionar sobre los modos en que esas figuraciones sacan provecho (básicamente mediante una reelaboración estética) de nuestra predisposición para intuir lo sagrado en la intangibilidad de las imágenes.
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Joel Peter Witkin. Poet. From a collection of relics and ornaments. 1986
Desde ahí logro entender mejor que Brea plantee como finalidad principal de su artículo el “situar ese origen de la fuerza de creencia que se asienta en las imágenes (…) en sus remotos usos religiosos” y que invoque a Walter Benjamin para calificar esa fuerza como “de un cierto orden teológico, o acaso y como poco cultural.” Aquí haría yo una disgresión, pues en las traducciones de Walter Benjamin que he leído siempre me ha llamado la atención el uso que hace del término cultual en el contexto de su definición del aura de la obra de arte. Tal vez por eso no puedo evitar leer como “cultual” lo que José Luis Brea escribe como “cultural”. De todas maneras, lo cierto es que apenas empiezo a comprender mejor que detrás de esa noción de “aura” (detrás de esa “lejanía” que menciona Walter Benjamin) se encuentra la posibilidad y la necesidad de lo sagrado. Creo que esa idea de lejanía puede conciliarse con la idea de Reiner Schürmann (citado por Derrida) de que “la noción de sagrado pertenece al contexto de lo original”. Finalmente, si me permiten vulgarizar un poco el discurso de Walter Benjamin, su reclamo ante la posibilidad de que el aura se perdiera en las condiciones de la “reproductibilidad técnica” puede ser leído como un rechazo a la pérdida de la originalidad, pero no de una originalidad que conduce al autor, sino una originalidad que más bien conduce al contexto primigenio (y “lejano”) de lo imaginario.
No me siento en condiciones de rebatir la aprensión de Walter Benjamin ante la posibilidad de la pérdida del aura en la reproducción fotográfica de la obra de arte. Pero en la medida que voy acomodando su definición del aura a mi propia comprensión del tema, me convenzo más de que la fotografía heredó y amplificó esa capacidad para hacernos sentir (a veces como nostalgia, es cierto) la certeza, a veces dolorosa, de la lejanía. Esa especie de simulacro de la pérdida, el deseo y la posesión, que compone nuestra relación estético-erótica con la fotografía, es la manera moderna de vivir el aura del objeto fotográfico. Lo cual no sustituye, pero sí viene asociado a, nuestra confianza en la fotografía, puesto que dicha confianza es básicamente un acto de fe.
Ahora estoy convencido de que eso era lo que tenía en mente Benjamin Mayer cuando escribió, en su prólogo al libro Herejías, de Pedro Meyer, que el paso de lo analógico a lo digital es “el correlato de la ruptura radical de cierto orden teísta”. Mayer lo explica de una manera más sofisticada, pues para él se trata de la sustitución de la noción de centro por la vivencia reticular, descentrada y desjerarquizada del mundo (lo cual implica aceptar la deslocalización absoluta de Dios). Pero en el fondo de esas sustituciones yo veo la capacidad que tiene la manipulación digital para subvertir los regímenes de creencia que durante más de siglo y medio tuvieron su soporte en la reproducción fotográfica del imaginario occidental.
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Hendrik Kersten. Redecilla

1 comentario:

Ernesto Menéndez-Conde dijo...

Muy interesante tu blog, Juan Carlos. Hace muy poco que vine a descubrirlo y espero visitarlo asiduamente. Saludos.